Подкасттар тарихы

Рим мүсіншісінің үлгісі

Рим мүсіншісінің үлгісі


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Рим мүсіншісінің үлгісінің қолы - тарих

Бүгінгі таңда саясаткерлер қалай суретке түсетіні туралы мұқият ойланады. Әр сайлау маусымында бізді жарнамалайтын барлық науқандық жарнамалар мен баспа жарнамалары туралы ойланыңыз. Бұл суреттер бізге кандидат туралы көп нәрсе айтады, оның ішінде олар нені жақтайды және қандай күн тәртібін насихаттайды. Сол сияқты Рим өнері саясат пен насихатпен тығыз байланысты болды. Бұл әсіресе Рим империясының бірінші императоры Август Августтың портреттеріне қатысты, оның идеологиясын жеткізу үшін бейнелеудің күші қажет болды.

Сурет 1. Примапорта Августы, біздің заманымыздың бірінші ғасыры.

Августтың ең әйгілі портреттерінің бірі-б.з.д. 20 ж. Бір қарағанда, бұл мүсін шешен және генерал ретінде Августтың портретіне ұқсайтын сияқты көрінуі мүмкін, бірақ бұл мүсін сонымен қатар императордың күші мен идеологиясы туралы жақсы мәлімет береді. Шын мәнінде, бұл портретте Август өзін ұлы әскери жеңімпаз және рим дінінің табанды жақтаушысы ретінде көрсетеді. Мүсін сонымен қатар Август бастаған Пакс Романа деп аталатын 200 жылдық бейбітшілік кезеңін де көрсетеді.

Бұл мәрмәр мүсінде Август барлық салмағын оң аяғымен қойып, контрапоста тұр. Император әскери регалия киеді және оң қолы созылған, бұл императордың өз әскерлеріне жүгінетінін көрсетеді. Біз бірден императордың әскердің басшысы және әскери жеңімпаз күшін сезінеміз.

Сурет 2. Поликлеитос Дорифорос, біздің эрамызға дейінгі V ғасыр

Примапорта мүсінінің құрамына тереңірек үңіле отырып, Поликлеитосқа қатты ұқсайды. Дорифорос (2 -сурет) біздің заманымыздан бұрынғы V ғасырдағы классикалық грек мүсіні айқын көрінеді. Екеуінің де қарсы ұстанымы ұқсас және екеуі де идеализацияланған. Яғни, екеуі де Август және Найза ұстаушы олар жас және мінсіз адамдар ретінде бейнеленген: олар мінсіз. Римдіктер көбінесе өз өнерін грек предшественниктеріне үлгі етті. Бұл маңызды, өйткені Август өзін грек спортшысының мінсіз денесімен бейнелейді: ол мүсін тапсырылған кезде орта жаста болғанына қарамастан жас және жас. Сонымен қатар, Примапорта мүсінін Афинаның ықпалы мен күшінің шыңында жасалған грек мүсініне модельдеу арқылы өзін бұрынғы өркениеттің Алтын дәуірімен байланыстырады.

Әзірге Примапорта Августының хабарламасы түсінікті: ол тамаша шешен және грек спортшысының жас және мінсіз денесімен әскери жеңімпаз. Бұл мүсіннің бәрі бар ма? Әрине жоқ!

Мүсінде одан да көп символизм бар. Біріншіден, Августустың оң аяғында дельфинге мінетін құбыжық бейнесі. Дельфин Августтың б.з.д. 31 жылы Актий шайқасында Марк Антони мен Клеопатраны жеңген теңіздегі ұлы жеңісінің символына айналды, бұл жеңіс Августты империяның жалғыз билеушісі етті. Дельфин мінген құмырсқа тағы бір хабар жібереді: Август құдайдан шыққан. Купидон - махаббаттың римдік құдайы Венераның ұлы. Юлий Цезарь, Августтың асырап алған әкесі, Венерадан шыққан деп мәлімдеді, сондықтан Август құдайлармен байланысын бөлісті.

Сурет 3. Кеуде белгісінің бөлшегі (Примапорта Августы)

Ақырында, Август қосымша үгіт -насихат хабарларын беретін фигуралармен қапталған кюраса немесе кеуде белгісін киеді. Ғалымдар бұл фигуралардың әрқайсысының сәйкестендірілуі туралы пікірталас жүргізеді, бірақ негізгі мағынасы түсінікті: Август құдайлары бар, ол халықаралық әскери жеңімпаз, және ол Пакс Романаның әкелушісі, ол барлық елдерді қамтитын бейбітшілік Рим империясының.

Куйрастың орталық аймағында римдік және парфиялық екі фигура орналасқан. Сол жақта жау Парфия әскери стандарттарды қайтарады. Бұл біздің заманымыздан бұрынғы 20 жылғы Августтың халықаралық дипломатиялық жеңісіне тікелей сілтеме, бұл стандарттар алдыңғы шайқастан кейін Римге қайтарылды. Бұл орталық аймақтың айналасында құдайлар мен тұлғалар бар. Жоғарғы жағында күн мен аспан құдайлары - Соль мен Каэлус орналасқан. Кеуде белгісінің жағында Август жаулап алған елдердің әйел бейнелері бар. Бұл құдайлар мен тұлғалар Пак Романаға жатады. Хабар Рим империясының барлық аймақтарына күн сәулесі түсіп, барлық азаматтарға бейбітшілік пен гүлдену әкеледі. Және, әрине, Август бүкіл империядағы осы молшылыққа жауапты.

Әйел бейнелерінің астында Аполлон мен Диана бар, Рим пантеонындағы екі негізгі құдай Августқа бұл маңызды құдайлар ұнайтыны және олардың пайда болуы императордың дәстүрлі Рим дінін қолдайтынын көрсетеді. Куйрастың ең төменгі жағында жер құдайы Теллус орналасқан, ол екі нәрестені бесікке бөлейді және карнукопияны ұстайды. Теллус - бұл Пакс Романаның қосымша белгісі, себебі ол сау нәрестелерімен құнарлылық пен мол мүйізге толы.

Примапорта Августы - ежелгі адамдар өнерді насихаттау мақсатында қолданған әдістердің бірі. Тұтастай алғанда, бұл мүсін императордың портреті ғана емес, ол Августтың өткенмен байланысын, оның әскери жеңімпаз рөлін, құдайлармен байланысын және Рим бейбітшілігін әкелуші рөлін көрсетеді.


Римдік легионер Қарапайымдылық Шилдс

Барлық фотосуреттерді қарау

Саяхатшылар Вашингтондағы Юнион вокзалының бас залынан өтіп бара жатып, римдік легионерлердің 46 құйылған табанының астында жүреді.

Атақты сәулетші Даниэль Х.Бернхэм 1907 жылы 27 қазанда ашылған Union Station станциясын жобалады. Ұлттық сауда орталығының дизайнына арналған Бернхэм жоспарының бөлігі ретінде оның керемет, неоклассикалық стилі ежелгі рим моншалары мен Константин аркасының дизайнына негізделген. .

1906 жылы, суретші және мүсінші Луи Сент-Годенс вокзалға мүсін жасау үшін таңдалды. Сәулет дизайнына сәйкес, ол Рим сарбаздарын Бас залға қарама -қарсы жақтауларға орналастыруды ойлады. Сен-Годенс Бейнелеу өнері комиссиясы станцияның дизайн элементтерін бақылайтынын римдік легионерлердің тарихи дәл болғанын қалайтынын арнайы сұрады. Олар оған сөзсіз жасағанын айтты. Сен-Годенс комиссияға сарбаздың прототипін ұсынғанда, олар мүсіннің белінен төмен жалаңаш екенін білгенде, шошып кетті.

Жарғыда егжей -тегжейлі жыныс мүшелері жоқ болғанымен, аяқ астынан дөңес пайда болды, оны тентек биттерден басқа ештеңемен қателесуге болмайды. Бұл Юнион станциясына келген саяхатшы әйелдерге бағынбайтын тарихи және анатомиялық дәлдік дәрежесі болды. Суретші мен комиссия, сайып келгенде, әр легионердің алдыңғы бөлігін аяғынан беліне дейін жауып тұратын үлкен қалқан ұстайтыны туралы шешім қабылдады.

46 римдік легионер жарғысы 1913 жылы Юнион станциясында аяқталды және орнатылды. 1907 жылы станцияның ашылуында одақтың әр штатының өкілі бар. Мүсіндердің отыз алтысы Бас залдың айналасында, ал 10-ы лоджия аркаларында орналасқан. Қолмен ойылған фигуралар құммен қапталған қуыс гипстен жасалған. Мүсіндердің үлгісі Калифорниядан келген студент Гельмус Эндрюс болды және әр легионер өзінің бет -бейнесін көрсетеді.

Легионерлердің жартысы стратегиялық орналастырылған қалқандарының артында мүлде жалаңаш және еденге ұзын шапан киеді, олардың артқы жағын жасырады, бәлкім жалаңаш бөкселерін қосады. Басқа сарбаздар жамбаста аяқталған бүктелген тоник киеді. Бүркіттер легионерлердің дулыға мен қалқандарын безендіреді. Жалаңаш легионерлер екі қолын қалқандарына қойып, ішінара киінген сарбаздар бір қолын ғана қолданады.

Мүсіндерді жабуға тырысқанымен, Юнион станциясына қызығатын және батыл келушілер әлі де қалқандардың артына қарап, бір ғасыр бұрын цензураланған жауынгерлік «техниканы» көре алады.


Микеланджело Буонарроти.

Микеланджело Буонарроти - XVI ғасырдың ең ірі мүсіншісі және барлық уақыттағы ең ұлы мүсінші.  

Микеланджелоның Дэвид мүсіні, сөз жоқ, қазіргі кездегі ең әйгілі мүсін. Мәрмәрден Carrara карьерінен қашалған - бұл Қайта өрлеу дәуірінің шедеврлерінің бірі.

Түпнұсқа мүсін қазір Accademia галереясында, Флоренция, Италия. Алайда, бұл керемет туындының көшірмесі Флоренцияның дәл орталығындағы  Piazza della Signoria -да орналастырылған. Қалаға келген кез келген адам дәл осы көшірмені ақысыз қарай алады.

Рим Пиетасын Римдегі Сент -Петербургте көруге болады. Микеланджелоның Дэвид мүсінінен бұрын ойылған, бұл ерекше сапалы жұмыс.

Суретшінің жалпы композицияны құрайтын фигураларда жеткізе білген нәзіктігі шынымен де дем алады.
Мәсіхтің анасының жүзіндегі қайғы -мұң ұлының жансыз денесіне қарап тұрғанда айқын көрінеді.

Бұл керемет өнер туындылары Микеланджелоның керемет шеберлігінің дәлелі болып табылады. Ол өз ортасының шебері және тасты ойлау процесіне бағынуға дайын мәрмәрді сылап қоя алатын сияқты.

Микеланджело барлық уақыттағы ең ұлы суретшілердің бірі болып саналады.

Микеланджелоның жаңғыру мүсіндері. өз бетіне лайық, оның жұмысын көру үшін сілтемені басыңыз.  Микеланджелоның мүсіндері

Piazza della Signoria  , ਏlorence -тен тағы екі Ренессанс мүсіні.

Мен бұл суретті (Нептун фонтаны)  және бір шумақпен (Perseus)   кез келген турист кедергісіз түсіре алдым! Адам көп жиналатын Флоренциядағы ерлік.

Амманнати өзінің мүсіндерінен гөрі архитектурасымен әйгілі, бірақ ол Микеланджелоның жұмысына тәнті болды. Тоскананың Ұлы Герцогі Косимо I де 'Медичи Нептун бетіне үлгі болды.

Өкінішке орай, Микеланджело Амманнатиге мрамордың әдемі бөлігін бұзды деп аяқтады деп мазақ етті.

(Кешіріңіз Микеланджело, менің ойымша, бұл мықты мүсін, шебер суретшінің шеберлігімен жасалған.)

Қайта өрлеу дәуірінің мүсіні:- Бенвенуто Челлини

Бенвенуто Челлини мүсінші және зергер болды. 1500 жылы Флоренцияда дүниеге келген оның өмірі зорлық -зомбылық пен жоғары өнердің қоспасы болды, ол оны талан -таражға салғаны үшін түрмеге қамады және керісінше кардинал Ипполито д 'Эсте үшін әйгілі алтын бұйымдар шығарды.

Тұзды француз королі Франсуа I сатып алған, ол Кунсторический мұражайынан ұрланған, бірақ 2006 жылдың қаңтарында табылған.    

 Бұл керемет жұмыс! Целлини Микеланджелоның мүсіндерінің әсерінен болды және қоладан құйылған бұл тамаша өнер туындысы он жыл бойы аяқталды.


Бұл әдепсіздік әдепсіздікке итермелейді деп қорыққан пуританикалық жергілікті тұрғындарды ренжітті

Бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде Уоррен оны Льюес ратушасына несиеге берді: «Ол акт залында орнатылды, - дейді Ламперт, - бұл қалада жасақталған әскерлердің демалыс орны болды. Бөлмеде тұрақты бокс кештері ұйымдастырылды ». Бірақ оның жалаңаш кейіпкерлерінің әдепсіздігі әскерилер арасында ұятсыз мінез -құлықты тудырады деп қорқатын пуританикалық жергілікті тұрғындарды қорлайтынын дәлелдеді, оны қоршаумен қоршап, парақпен қаптады. Екі жылдан кейін оны снарядтардан қорғау үшін оны Уорренге қайтарып, шөптермен жасырды. Ақырында, 1928 жылы Уоррен қайтыс болғаннан кейін, ол 1953 жылы Тейт жинағына енді.

2000 жылы Tate Modern ашылғаннан кейін, Кис жаңа галереяға көшірілді, онда ол дәретханалардың қасында қонды (Кредит: SuperStock / Alamy Stock Photo)

Бәрі байланды

Жарты ғасыр өткен соң, The Kiss Ұлыбританияда тағы да дау туғызды. Бірнеше жылдар бойы ол қазіргі Тейт Британияның орталық ротундысын иемденді, бірақ 2000 жылы Tate Modern ашылғаннан кейін, ол жаңа галереяға көшірілді, онда ол дәретхананың жанында қонды.

2003 жылы британдық суретші Корнелия Паркерді Tate Triennial -ге қатысуға шақырған кезде, ол The Kiss -ті бір миль жіпке оралған Тейт Британиядағы «басты орнына» қайтаруға шешім қабылдады. Бұл Нью-Йорктегі заманауи суретші Марсель Дюкамп жасаған «сюрреализмнің» соғыс уақытындағы атышулы шоуына сілтеме болды, ол көрме кеңістігін «бір миль жіппен» кесіп өтті, осылайша оның шиеленіскен торы басқа өнер туындыларын жасырады.

«Бұл екі стиль арасындағы шайқас сияқты болды», - деп түсіндіреді Паркер, ол өзінің қашықтығы деп аталатын өзінің интервенциясына сілтеме жасап. «Мен әрқашан Родинді жақсы көретінмін, бірақ мен Дучампты көбірек жақсы көретін шығармын. Мен бұл Tate -дегі ең әйгілі мүсін болса да, оны адамдар жақсы көретінін сездім - Кис сәл клишедке айналды. Мен оған бұрынғы қиындықты қайтарғым келді: қарым -қатынасты тек романтикалық идеалды емес, азаптауға болады. Осылайша, қарым -қатынастың күрделенуіне жол берілді ».

Барлығы да Паркердің идеясын ұнатпады. Баспасөзде теріс мақалалар тез пайда болды: «Олардың кейбіреулері өте ауыр болды, бірақ бұл мені таң қалдырмады», - деп еске алады Паркер. «Мүмкін, мен үшін бұл өте тәкаппарлық болып көрінді». Тейтке ашуланған бір келуші күзетшілер араласпас бұрын тіпті қайшыны ұрып -соғып, Паркердің бауын кесіп тастады. Тейт сотталғысы келді, бірақ Паркер шабуылдаушының ісіне оттегі бергісі келмеді. «Оның орнына мен жіпті қайта байлап қойдым, - дейді ол, - бұл оны одан да аз лирикалық және сәл панк етті. Мен Дучампқа бұл ұнайды деп ойладым, сондықтан маған да ұнауы керек деп ойладым. Шындығында, бұл мен жасаған сүйікті туындылардың бірі ».


Рим типінің венециандық шығу тегі

Өтінемін, Венеция ұлтшылдарына оқығыңыз келетін нәрсені айтпаңыз. Олар бұл ақпаратты тәуелсіздіктің референдумдарын жариялау үшін қолдана алады, ал олардың ең жақын достары Венето аймағының тәуелсіздігін жариялау үшін Әулие Марк соборының қоңырау мұнарасын басып алуға тырысуы мүмкін - олар 20 жыл бұрын, үйде жасалған резервуардың көмегі. Соған қарамастан, бұл мақала Венеция мен Венето аймағына арналған керемет эволюция болып табылады, өйткені мен көрсетуге тырысқанымдай, екеуі де XV ғасырда рим типінің дамуымен батыс өркениетіне баға жетпес үлес қосты.

Біз білетін римдік типтің жалпы идеясы 15 ғасырдың басында Флоренцияда жасалған гуманистік сценарийден, әсіресе Пожо Брачиолинидің қолжазбасынан алынған, өте тереңде жатқан сияқты. Іс жүзінде римдік типтің шығу тегін талқылаған кейбір ірі ғалымдар бұл пікірді айтты - мен мұнда Бертольд Улман мен Стэнли Морисон сияқты ауыр салмақтар туралы ойлаймын.
Бірақ егер біз Дженсонның романын роман түрінің архетипі деп есептесек және Дженсон жұмыс жасаған Венеция мен Падуа аймағынан келген хатшылардың жұмысына қарасақ, онда флоренциялық шеберлердің тәуелсіз идеяларынан кейін гуманистік сценарий стилі дамып келе жатқанын түсінуіміз мүмкін. . 1460 -шы жылдардың аяғында ең алғашқы соққылар жергілікті жазушылар нарығын іздей бастағанда, ол даму үстінде болды және ол келесі онжылдықтарда ерте басу түрлерін шығарумен бірге дамуды жалғастырды.

Римдік типтің анықтамасы
Бірақ алдымен біз басқа типтегі стильдерден ерекшеленуі үшін «римдік тип» өрнегін анықтауымыз керек. Бұл термин жиі екі мағыналы түрде қолданылады және біз оның мағынасын қабылдай алмаймыз.
Қайта жазу Картер - көбінесе тарих тарихының ең жақсы көзі - бас әріптер классикалық жазба үлгілерін шығарғанда және кіші әріптер түзу соққылардың үзілісінде лапидарлы (екі жақты) серифтерді көрсеткенде рим деп аталады [Картер, 45, 48 бб.]. Картер классикалық жазудың қандай үлгісі екенін анықтамаса да, ол римдік квадрат астаналарды, дәлірек айтқанда, 20 ғасырдағы Англияда өте танымал болған алғашқы Рим империясының астаналарын (біздің заманымыздың 1 және 2 ғасырлары) атады. Содан кейін мен Джеймс Мослиден сұрадым - оны Жерар Унгер барлық уақыттағы ең үлкен тарихшы деп санайды. Нақты анықтама бере алмайтынын айтқаннан кейін Мосли: «Менің ойымша, Картердің айтқандары орынды болғанымен, бұл римдік типті ажырататын минускулалардың формасы», - деп жауап берді.

Спира мен Дженсонның романның алғашқы түрлері
Бұл анықтаманы ескере отырып, Италияда пайда болған ең алғашқы үш типті - Sweynheym мен Pannartz қолданған екеуі (120SG Subiaco -да, 1465 және 115R Римде, 1468 ж.) Және Хан мен Римдегі басқа ерте принтерлерде қолданылған типті (86R, 1468) - толық римдік деп санауға болмайды. Олардың астаналары алғашқы императорлық жазуларға ұқсамайды, әсіресе кіші әріптер сабақтардың түбінде лапидарлы серифтердің орнына каллиграфиялық шығу соққыларын көрсетеді («шығу соққысы» деп мен қаламның қозғалысынан жасалған ілмек тәрізді жетекші соққыны айтамын) бұл хатшының әріп формасынан шығуын көрсетеді) .⁠

Романның бірінші түрі Spira 110R болды, ол 1469 жылдан бастап Венециядағы ең танымал принтер Йоханнес да Спирада (фон Шпейер) жұмыс істеді. Оның астаналары «көне бұйымды жақсы көрсетеді» [Картер, б. 71] және оның кіші әріптерінде сабақтың төменгі жағында екі жақты серифтер бейнеленген. Бірақ бұл түрі 'шеберліктен гөрі уәде береді' [Картер, б. 70] және сол үлгідегі әріптік форманы бірнеше айдан кейін 1470 жылы Венецияда үлкен даңққа қол жеткізген француз принтері (және, мүмкін, перфоратор) Николя Дженсон жақсы көрсетті. Екі түр бірдей ерекшеліктерге ие, әріптік пішіндер Дженсонның кейбір жақсартуларымен бірдей модельдерге сәйкес келеді: оның а кеңірек, оның g есептегіштері пропорционалды, астаналары жеңіл және кіші, кіші әріппен жақсы үйлесімді. Жалғыз құрылымдық айырмашылық - Дженсонның оң әрпі бар h әрпі. Спира мен Венециядағы ең алғашқы принтерлердің көпшілігі сол кездегі гуманистік қолжазбаларда жиі кездесетін h (цифрлық конструкция) түрін қолданды.
Көптеген әдебиеттерде Спирадан басқа роман түрі болуы мүмкін екенін растайды: Страсбургтен шыққан R-принтердің бірінші романы (Адольф Русч). Жасырын 26 басылым осы анонимді баспасөзге жатады және олардың бірде-бірінде колофон жоқ: алайда, кейбір кітаптарда кездескен меншік туралы жазбаларға байланысты баспасөз 1467 жылдан бері белсенді болып келеді деп есептелсе де, бұл айыптауды Павел ақыры жоққа шығарды. Нидхэм 1987 жылғы аукциондық каталогта (Estelle Doheny Collection, Christie's New York). Нидхэм жақында электронды пошта арқылы сөйлескен кезде өз пікірін былай түйіндеді: «негізгі дәлел-бұл R-Press қолданатын әр түрлі көлемдегі барлық қағаз қорларының консенсусы. Бұл акциялардың ешқайсысы, оның ішінде акциялары да жоқ Рабанус Маурус, 1472 жылдан ерте деп санауға болады. Баспасөз, Иоганн Ментелиндікі сияқты, 1473-1478 жылдар аралығында екі R-Press қаріпін қолдана отырып кітап шығарды.

Ең алғашқы римдіктерге арналған каллиграфиялық модельдер
Басып шығарудың алғашқы онжылдықтарында бүкіл Еуропада болғандай, Спира мен Дженсонның түрлері сол кезде жергілікті жазушылар қолданған каллиграфиялық стильге сәйкес қысқартылды. Бізде қолжазбаның типографиялық бейімделуі туралы ақпарат жоқ, бірақ менің ойымша, «болаттан жасалған рельефті кесіп алған және өзінің арнайы құралдарын ойша ойластырылған бейнелерді шығару үшін қолданатын адам ең жақсы типті шығарады» деп ойлаймын [Картер, 71-72 бб.]. Спира мен Дженсонның соққыларын кескен соққылар белгілі бір қолжазбаның әріптік формаларын сенімді түрде көшіргені екіталай. Менің ойымша, олар соққыларды кесу үшін белгілі бір жазбаша хаттарды қабылдады, және біз бейімделу процесі түпнұсқалық модельдерден соңғы соққылардың қаншалықты алыс екенін білмейміз. Тарихшылар қайта -қайта Дженсонның романының қолжазбалық көзін табуға тырысты, мысалы Лоури Баттиста да Синголиді үміткер ретінде атады. Бұл адам Guarnerio d'Artegna -да жұмыс істейтін жазушы болған, бірақ мен айтарым, мен көрген барлық мысалдар Дженсонға қатысы жоқ әріптік формаларды көрсетеді. Алайда - бұл күмәнсіз айтуға болады - Спира мен Дженсон 1450-1460 жылдары Венеция аймағында дамыған гуманистік қолдың ерекше формасынан шабыт алды [Александр мен Де ла Маре, б. xxviii] .⁠
Енді мен каллиграфиялық астарды нақтылауға тырысамын, толықтығы туралы ешқандай мәлімдеме жоқ. гуманистік сценарийдің дамуына нотариустың қолының әсері.

Гуманистік сценарийдің Падуан стилі
XV ғасырдың алғашқы онжылдықтарындағы Флоренциядағы алғашқы прогрестен кейін, гуманистік сценарий бірнеше, көбінесе аймақтық нұсқаға айналды. Ең ықпалдылардың бірі - Венето аймағының ең бай және күрделі қалаларында, ең алдымен Падуада. Мұндай гуманистік стильдің дамуы - мен оны «падуан сценарийі» деп атаймын - әлі толық құжатталған жоқ. Уордроп 50 жыл бұрын айтқандай, 'Венецияның маңызы, яғни бүкіл Венеция территориясы, Венето - гуманизм тарихында әдетте бағаланбаған, бұл Флоренцияның неғұрлым айқын мәлімдемелеріне тым көп мән береді. Рим '[Уордроп, б. [13]. мысалдар жинағы әлі де күтілуде. Мұндай жетіспеушіліктің себептері, Зампонидің пікірінше, көбінесе қолжазбаларда ғана емес, сонымен қатар иллюстрацияларда, суреттер мен фрескаларда да ізделуге тиіс көптеген кейіпкерлер мен дәлелдердің қателіктеріне байланысты [Зампони 2006, с. 37] .⁠

Падуан жазуы гуманистік қолдың нұсқасынан гөрі, бұл көзқарастың өзгеруінің, көне дәуірдің көзінің өзгеруінің нәтижесі болды. Шынында да, шамамен 1450 ж. Падуада біз жазушылардың, сонымен қатар сәулетшілердің, суретшілердің, мүсіншілердің, гравюрлердің және көне дәуірдің коллекционерлерінің жұмысында классикалық римдік сәннің саналы түрде қалпына келуін көреміз. Жаңа көркемдік талғам орнатылды және қолжазбаға да, кітап дизайнына да түбегейлі әсер етті [Casamassima, p. xii] .⁠ Мұндай талғам ежелгі заманның Флоренцияда және басқа жерлерде көргеннен өзгеше идеалды интерпретациясына негізделген. Шынында да, Поджио Браччолини мен оның ізбасарлары классикалық мәтіндерді 11-12 ғасырлардағы роман қолжазбаларынан көшірді, олардың графикалық моделі сол кезде жазылған каролинг сценарийі болды [Александр мен Де Ла Маре, б. xxii]. Падуандық гуманистер классикалық Римнің мәрмәр жазуларына назар аударды, олар шабыт алу үшін классикалық ежелгі дәуірге қайта оралды - ешқандай фильтрсіз. Сонымен қатар, Венето аймағында филологиялық және антикварлық қызығушылық (мысалы, силлогтарда немесе ежелгі жазбалар жинақтарында) көркемдік тәжірибемен тығыз байланысты болды [Касамассима, б. xi]. Бұл, мысалы, Мантегна, Феликоньо мен достары 1464 жылы Гарда көліне роман жазуларын іздеген экскурсия туралы әйгілі жазбада көрсетілген.

1450 жж. Падуадағы Оветари капелласындағы Мантегна фрескасы, «Әулие Кристофердің азап шегуі мен тасымалы» (1944 жылы одақтастардың бомбалауынан жойылған)

Империялық астаналардың қайта жандануы
Шынында да, картиналар мен фрескалар, сондай -ақ жарықтандырғыштар классикалық римдік дәуірден сенімді түрде қалпына келтірілген бағаналарды, аркаларды, педальдарды, храмдарды және басқа да сәулет элементтерін көрсете бастады. Бұл элементтерде императорлық Рим үлгілерінен немесе сол кездегі Венето аймағында әлі күнге дейін қираған көптеген мысалдардан мұқият көшірілген жас астаналарды табуға болады. Жергілікті гуманистер Римнің классикалық астаналарын мұқият талдап, ұқсас пропорцияларды, серифтік формация мен инсульт контрастын сақтай отырып, оларды мұқият сақтады. Ең алғашқы мысалдар жас Мантегна Падуада 1451 жылдан бастап салған фрескаларда болса керек. Оларда контраст болмаса да (әріптер әдетте тым жеңіл), Мантегна астанасы басынан бастап жетілу мен бірізділікті көрсетеді. Ұқсас классикалық ғимараттардағы ұқсас әріптер сол жылдары Марко Цоппо мен Джорджо Скиавоне сияқты Падуада белсенді болған басқа да белгілі суретшілердің жұмысында кездеседі [Зампони 2006, 45-46 бб.] сән Squarcione шеберханасында басталды, маңызды суретші (оның жұмысы аз ғана сақталған) және ежелгі коллекционер, олармен барлық осы жас суретшілер байланысты болды.

Мантегнаның әріптік формалары көп ұзамай хатшылар мен сəулелендірушілермен жақсарды, екіншісі vap-кесу тереңдігіндегі әріптердегі жарық пен көлеңке аймақтарының арасындағы бөлінуді жаңғыртып, нағыз монументтік сияқты, лапидарлы үлгілерден алынған үш өлшемді тамшылардың қақпақтарын шығарды. әріптер. 1450 -ші жылдардың басынан бастап біз биагио Сарацено, Бартоломео Санвито, Фелисе Фелициано және басқа да бірнеше белгісіз жазушылардың қолжазбаларында толық дамыған бас әріптерді табамыз. атақтыдан табуға болады Alphabetum Romanum (Ват. Лат. 6852, 1459–1460), онда Фелисиано империялық Рим астаналарын олардың интерпретациясында оларды геометриялық түрде қалай салу керектігін көрсетті.

Падуадан белгісіз және белгісіз гуманистік ресми қолдардың төрт үлгісі, 1450 - 1460 жж. Бұл қолжазбалар, Венеция аймағының көпшілік және епископтық кітапханаларында шашыраңқы қалған көптеген басқа қолжазбалар сияқты, мұқият талданбаған, сондықтан оларды жазған дін мамандары әлі күнге дейін жазылмаған.

Кіші әріп үшін жаңа мүмкіндіктер
Бас әріптерден басқа, кіші әріптер де жаңа дизайнға, жаңа стильге айналды, бірақ әріптер құрылымында айтарлықтай өзгерістер байқалмады. Алдыңғы гуманистік үлгілермен салыстырғанда, кіші әріптер пропорциялар мен детальдардың шамалы түзетулеріне ұшырады [Zamponi 2006, p. 61], бірақ мұндай өзгерістер минускулаларды жаңа астаналармен үйлесімді түрде біріктіру үшін қажет болды. Шынында да, империялық Рим астаналары кіші әріптердің прототипі ретінде үлгі болды [Casamassima, p. xxi], және Падуан жазушылары 14 ғасырдың басындағы флоренциялық үлгілерге қарағанда төртбұрышты және статикалық минускулаларды ойлап тапты. Уордроп атап өткендей, ресми Падуан стилі «кіші бөлшектердің пайда болуына үлкен қамқорлық пен мұқият қарауды» және «әріптерді бөлек жасауға бейімділікті» көрсетеді. Падуан жазушылары «Каролиннің алғашқы үлгісінің үшкір және аморфты терминалын [...] әріптерді« жабыстыратын »айқын мөлдір серифке айналдырды» [Wardrop, p. 8] .⁠ Де Ла Маре Падуанның кіші әріпін «әр түрлі әріптермен және қатты таңбаланған, жиі айырылған, қатаң сценарий» деп сипаттады [Александр мен Де Ла Маре, б. ххвиии]. f, h, i, l, m, n, r және long s әріптері.

Падуан сценарийінің барлық ерекшеліктері келесі онжылдықтарда «баспаның тұрақтандырушы әсері» пайда болған кезде Италияға жылжымалы типті басып шығарудан кейін күшейе түсті [Fairbank, б. 22] тек Венето аймағында ғана емес, бүкіл Италияда гуманистік қолда белгілі біркелкілікті тудырды.⁠ XV ғасырдың аяғы мен XVI ғасырдың басында гуманистік сценарий мен полиграфия бір -біріне әсер етті: бастапқыда соққылар қолжазбадан шабыт алды, содан кейін олардың бірдей әріп формаларын үнемі қайталап отыруы, қозғалмалы типтер жазушыларды статикалық, ені мен пропорциясындағы тұрақты әріптерді жазуға итермеледі. Шынында да, Уордроп айтқандай, 15 ғасырдың аяғында «жазу беті жиі басылым бетінің пайда болуын елестете алмайтынын көрсетеді» [Уордроп, б. 8] .⁠

Кіші әріптік серифтер: қолжазбадан теруге дейін
Падуандық гуманистер минускулаға қосуды бастаған сериялар шын мәнінде римдік типті талқылау үшін өте маңызды - Картерден кейін біз жанрды, стильді анықтау үшін серифтерге сүйенеміз. Өкінішке орай, Касамассима, Де Ла Маре және алдыңғы тарауларда айтылған басқа да ғалымдар типке қызығушылық танытпады, олардың барлық зерттеулері тек қолжазбаға бағытталған. Гуманистік сценарий мен ерте римдік типті салыстырмалы талдау Джульетта Спон Твомидің шағын мақаласында берілген Жақсы баспа 1989 жылы: «Дженсон қайдан: рим түрінің шығу тегін іздеу». Бұл шағын мақала аз белгілі, бірақ менің біліміме сіңірген еңбегі көп: Твоми бірінші болып Дженсонның моделі Поджио мен оның ізбасарларының флоренциялық гуманистік сценарийінің орнына Падуан стилінде табылған деп мәлімдеді. Дәл осындай талапты бірнеше жылдан кейін беттерінде Джеффри Харгревс жасады Гутенберг Ярбух. Твоми Дженсон түріндегі серифтердің пішініне назар аударады және кіші әріптердегі лапидарлы және каллиграфиялық (мен оны «қаламмен» деп атаған жөн) серифтерді ажыратады. Шындығында, кіші әріптер екі түрдегі серифтерді көрсетеді: қаламгердің серифтері, мысалы, n әрпінің басындағы жазушының кіру соққыларын қайталайды және императорлық астаналарда (n-дің бастапқы сызығындағыдай) лапидарлы серифтер. .

Бірақ Дженсон - оған дейінгі Спира сияқты - мұндай жаңалық үшін жауап бермейді, өйткені ол жергілікті қолжазбаларда табылған, онда жазушылар жақында астанадан қарызға алынған шағын серифтерді қосуды бастады. Бұл атақты Твуми өз мақаласында атап өткен тағы бір факті растайды: кейбір хаттарда Спира мен Дженсонның романдары эпиграфиялық емес екі жақты серифтерді көрсетеді. Дәл осындай сериф формасы кейде Падуан минускулаларының түбінде кездеседі. Лапидарлық серифтер әдетте қосымша соққылар болды, хатшылар вертикальды соққының соңында қаламды көтеріп, кіші көлденең жолақ жасады. Бірақ кейде жазушы қаламды көтермеді, екі жақты серифтерді бір ғана қалам соққысымен қадағалап отырды: сабақтың түбінде қалам солға қисық болды, содан кейін сабақты қиып өтетін түзу штрих оңға жасалды. Нәтиже дұрыс лапидарлы сериф емес: ол екі жақты, бірақ асимметриялы және көбінесе сәл қиғаш. Серифтердің бірдей формасы Спира мен Дженсонның f, p, q, r, long s және басқа әріптердің төменгі жағында кездеседі.

Венето мұрасы
In typography serifs are structural elements of the letters, they are ‘added strokes, not continuations nor terminal thickenings’ [Carter, p. 48]. Notably serifs have always occurred exactly in the same places since their earliest appearance in Spira’s roman. Their shape might vary, but their positions in any seriffed typeface of the present day are exactly the same as those in Spira’s and Jenson’s romans. But Spira and Jenson were not the first to define this serif formation — that is to add lapidary serifs to the lowercase letters — they followed a custom of some local scribes. Moreover, besides serifs, that were part of developing lowercase letters in greater conformity with the uppercase, artists and scribes of the Veneto region made another key contribution to the inception of roman type, the introduction of imperial capitals. Jenson was successful in choosing such manuscript models and his high craftsmanship (assuming that he was responsible for the punchcutting) produced a type that can be safely considered the archetype of every subsequent roman. But many of the design choices that lay behind Jenson’s design are originally due to Feliciano, Sanvito and other unknown scribes of the Veneto area. They developed Latin letters that, through Jenson, became the foundation of roman type.
But please do not tell this story to Venetian nationalists, they would use it to support their silly claims.

Библиография

Alexander, J.J.G., and A.C. De la Mare. The Italian Manuscripts in the Library of Major J. R. Abbey. London: Faber and Faber, 1969.

Casamassima, Emanuele. ‘Literulae latinae’, in S. Caroti and S. Zamponi, Lo scrittoio di Bartolomeo Fonzio. Milan, 1974.

Contò, Agostino, and Leonardo Quaquarelli (ed.). L’antiquario Felice Feliciano Veronese tra epigrafia antica, letteratura e arti del libro. Atti del convegno di studi, Verona, 3–4 giugno 1993. Padova: Antenore, 1995.

Fairbank, Alfred. ‘Introduction’ in A. Fairbank, B. Wolpe, Renaissance Handwriting. London: Faber and Faber, 1960.

Hargreaves, Geoffrey D. ‘Florentine script, Paduan script, and roman type’, Gutenberg Jahrbuch, 1992 pp. 15–34.

De la Mare, Albinia C. The Handwriting of Italian Humanists, I-1: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Coluccio Salutati, Niccolò Niccoli, Poggio Bracciolini, Bartolomeo Aragazzi of Montepulciano, Sozomeno da Pistoia, Giorgio Antonio Vespucci. Oxford: Association Internationale de Bibliophilie, 1973.

Marcon, Susy. ‘Umanesimo veneto e calligrafia monumentale: codici nella biblioteca di San Marco’, Lettere italiane, XXXIX, 1987 pp. 252–281

Meiss, Millard. ‘Toward a More Comprehensive Renaissance Palaeography’, The Art Bulletin, XLII, 1960 pp. 96–112.

Twomey, Juliet Spohn. ‘Whence Jenson: a search for the origins of roman type’, Fine print, 15, 1989, pp. 134–41.

Ullman, Berthold L. The Origin and Development of Humanistic Script. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1960.

Wardrop, James. The Script of Humanism: Some Aspects of Humanistic Script, 1460–1560. Oxford: Clarendon Press, 1963.

Zamponi, Stefano. ‘La scrittura umanistica’ in Archiv für Diplomatik, 50, 2004 pp. 467–504.

Zamponi, Stefano. ‘Le metamorfosi dell’antico: la tradizione antiquaria veneta’, in I luoghi dello scrivere da Francesco Petrarca agli albori dell’età moderna. Atti del Convegno internazionale, Arezzo, 8–11 ottobre 2003, ed. Caterina Tristano, Marta Calleri, Leonardo Magionami. Spoleto: CISAM, 2006 pp. 37–67.

Zamponi, Stefano. ‘La capitale nel Quattrocento: verso la fissazione di un modello (Firenze, Padova, Roma)’, Studium medievale, Revista de Cultura visual — Cultura escrita, 3, 2010 pp. 63–78.


Custom Guitars By the Roman Guitars Custom Shop

Roman Guitars is unique due to the fact that our custom guitars cross all boundaries. We have no steadfast rules and are not afraid of the challenge to build something new or different. Ed Roman builds everything from Classic Retro guitars to 80's Metal guitars, from headless innovative instruments to the most beautiful boutique hand-built guitars in the universe. There is no other USA Custom Shop like Roman Guitars Custom Shop.

Quicksilver Custom Guitar, Awesome Trans Green Flamed Maple Top, 24 Fret Ebony Fretboard
Clean Scraped Biniding, Seymour Duncan HH Pickups, Midi System.

Custom Body for Kramer Neck, Screaming Quilted Maple Top with Star Inlays, Fully Bound
Floyd Rose Tremolo, Seymour Duncan HHH Pickups.

Custom Ironbird Bass from Original BC Rich Body Core, Gorgeous Burst Finish, Tremolo Tail.


Custom Built, Hand-Carved, 5 Piece Neck-Through-Body Guitar, Ebony Binding, Spalted Maple Top, Piezo System
HSH Seymour Duncan Pickups, Ebony Headstock Overlay with Medallion and Matching Spalted Maple Truss Rod Cover.

Custom Quicksilver Guitar with Tremolo, Trans White Finish Over Enahanced Maple Top, Custom Headstock, Yin Yang Inlays
Another Screaming Beauty from the Roman Custom Shop.

Custom Art Roman Quicksilver Guitar, Custom Offset Paw Inlays, Beautifully Executed Guitar that Plays Like a Dream.

Custom Art Roman Pearlcaster, Beautifully Executed Artwork on the Guitar, Gorgeous White Pearl Swirl Paint.

Custom Flame Guitar, Hand-Carved Body, Custom Paint, CusTom Dragon Inlay, Belly-Cut Back for Confort.

Roman Caligula Guitar, Splated Maple Top, Maple Neck-Through-Body, Alder Wings, Gloss Finish,
Mother of Pearl Isocolese Inlay, Hand-Carved Back Bevel for Comfort, Bill Lawrence Pickup.

Rickenbacker Guitar with Ed Roman Custom Union Jack Paint

Roman Custom Quicksilver Guitar
Roman Custom Quicksilver featuring Deeply Quilted Maple Top, HiGly Figured Black Korina Back,
Custom Moon Phase Inlay, Trans Green Burst Finish, Gold Hardware, Sperzel Locking Tuners and a Floyd Rose Tremolo.

Roman Custom 5 String Bass Guitar
Roman Custom Bass featuring Gorgeous Quilted Maple Top, Bound Neck and Headtock,
Quilted Maple Headstock Overlay Ebony Fretboard with Mother Pearl Inlay and EMG Pickups.

A New Macassar Ebony Body and some Restoration Work Creates a New Custom Steinberger!

Custom Quicksilver Quilted Maple Top Guitar

Roman Vintage Custom (RVC) Medallion Grade Blues Deluxe Guitar
This Guitar Features a Traditional Bigsby Tremolo and Mother of Pearl Split Block Inlay
All Solid Wood, Top, Sides and Back, It is Bound Top to Bottom, Even the F-Holes.

Medallion Grade Custom Fireburst Quilted Maple Top Quicksilver Guitar
This Guitar Features a Deeply Quilt Maple Top with Fireburst Finish
Custom Abalone and Mother of Pearl Star Inlay and Scraped Body Binding.

Medallion Grade Custom Sapphire Blue Quilted Maple Top Quicksilver Guitar
This Guitar Features Abalone and Mother of Pearl Block Inlay, Mountainous Quilt and Deep Sapphire Finish.

Custom Quicksilver Shark Guitar by Ed Roman's Master Builder Mike Risinger for Mark Kendall of Great White


Michael Schenker Style Vee - Notice the Details like the Black and Chrome Tuners on this Original Custom Guitar


Pain Killer Model
Exact Duplicate Of Glenn Tipton's Custom Made One Of A Kind
We Also Offer it in Reverse Paint & With A Floyd Rose Trem instead of The Original Kahler


Votive offerings have been part of the human relationship with gods and belief from pre-history to the present. Today we might light a candle, a stick of incense, lay a bunch of flowers or in some Catholic churches people still leave a wax body part by way of an offering, but in the ancient world the practice was more wide-ranging, literal and multifaceted.

The ancient Greeks and Romans offered them to a deity to bring good fortune or to grant favours and they were an important expression of their personal relationship with their gods and goddesses. And when it came to matters of health and personal wellbeing, they were often anatomical.

Осыған ұқсас

Limbs, breasts, heads, ears, penises, intestines, feet and hands – in fact any body part in need of healing – were all popular anatomical votive offerings in the Greco-Roman period and were often left at the temple of a healing god such as Asklepios, the god of healing and medicine.

If we take the archaeological evidence as proof of proliferation, then the temples, shrines and religious sites of antiquity must have been brimming with these seemingly bizarre representations of body appendages – literally hanging from the walls.

Votive pregnant female, Roman, 100 BCE-200 CE. Science Museum, London Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

They came in all shapes and sizes… A tray of votive penises at the Wellcome Collection. Creative Commons Attribution (CC BY 4.0)

Votive female viscera, Roman, 200 BCE-200 CE. Credit: Science Museum, London. Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

But unlike other kinds of sculptural offerings from the classical world, these votives were rarely accompanied with inscriptions, but were rather literal representations of an individual’s needs cast in clay or carved in marble, made in the hope of receiving a cure or perhaps as thanks for one. And, as museum collections attest, a whole industry must have grown around these anatomical aids to good fortune.

The material they were made from varied – from carved marble and ornately inscribed bronze, to kiln-baked terracotta and clay – and some of them were more common than others.

Votive objects associated with human fertility were very popular and have a long history beyond the Greco-Roman world, but an impressive collection of terracotta penises in the collection of the Wellcome Collection suggests that trouble down below was a common complaint of the ordinary Roman man.

The parallels with today are many, and those with money would seemingly try and make these attempts to cure impotence or infertility a little more effective by commissioning a specially-carved votive sculpture, like the marble penis and testicles in the collection of the Science Museum, or indeed the splendidly carved crop of curls in marble, which may have been a wealthy bald man’s plea for a luxuriant pate of hair.

Votive vulvas and representations of the uterus would also be left at healing sanctuaries and religious sites of the ancient world – possibly as offerings to Juno, the protector of women and childbirth – as a means of securing divine fertility help or protection during birth.

Terracotta anatomical votive right hand with warts little finger missing incised markings on palm rough yellow pale clay. © Британ мұражайының қамқоршылары

Votive vulva, terracotta, Etrusco-Roman, 200BC-200AD, Science Museum Group Collection

Terracotta anatomical votive left hand with three rings lower part broken away. 3rdC BC-1stC BC. © Британ мұражайының қамқоршылары

Some Roman women would require a more sophisticated offering, as evidence by the terracotta female torso in the collection of the Science Museum, which is dissected to show the internal organs of the abdomen, especially the intestines, guts and reproductive organs. This object is believed to be part of a much larger votive, suggesting a complex and quite urgent relationship with the gods.

Hands were also very popular in the Greco Roman world and here the votive element might be slightly different. The right hand is traditionally regarded as a powerful symbol of good fortune and thus could be used to secure ongoing good luck, which might explain the proliferation of bronze and plaster model hands in museum collections.

These range from the realistic, possibly modelled on an actual hand in need of healing, to the comical, like the Science Museum’s terracotta hand which they describe as making ‘a prophylactic gesture’.

Other votive objects are easier to deduce – a person’s ear, an intestine or an eye may have been experiencing infection – each of them telling a personal story of a real person from antiquity.

Whatever their stories and meaning, Greco-Roman temples must have been colourful places filled with literal representations of people’s hopes and fears. And although the way people make votive offerings has changed, these ancient objects from centuries ago to remind us of the role faith, prayer and good fortune plays in the face of illness, healing and human frailty.

Votive left hand, broken at wrist, possibly making a prophylactic gesture, terracotta, solid, Cyprus, 500BC-100BC. © The Board of Trustees of the Science Museum

Votive hair, carved from marble, probably Roman, 200BC-400AD. Hung in temple or shrine to promote growth of hair on bald pate. Science Museum Group Collections. © The Board of Trustees of the Science Museum, London

A clay-baked foot. Roman votive offering. Wellcome Collection Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

Delve a little deeper into the world of votive offerings with the Votive Project at thevotivesproject.org

Санаттар

Museum Crush танымал

Жазу Бички ханымының жұмбағы: Истборндық римдік африкалық әйел

Кеншілердің визуалды тарихын жариялаңыз Шахтерлердің қауіпсіздік тарихы ’ Қауіпсіздік шамы Кеншілердің визуалды тарихы ’

Ұлыбританияның көруге болатын ең жақсы жерлерін жариялаңыз: Рафаэлитке дейінгі коллекциялар мен көркем галереялар Ұлыбританияның көруге болатын ең жақсы жерлері: Рафаэлитке дейінгі коллекциялар және. Ұлыбританияның көруге болатын ең жақсы жерлері: Рафаэлитке дейінгі коллекциялар мен көркем галереялар

Ұлыбританияның көруге болатын ең жақсы жерлерін орналастырыңыз: Викинг мұражайлары мен коллекциялары Ұлыбританияның көруге болатын ең жақсы жерлері: Викинг мұражайлары мен коллекциялары Ұлыбританияның көруге болатын ең жақсы жерлері: Викинг мұражайлары мен коллекциялары

Жазу Римдіктер бургерді қалай ойлап тапқанын көрсететін 1500 жылдық рецепт Римдіктердің гамбургерді қалай ойлап шығарғанын көрсететін 1500 жылдық рецепт Римдіктердің гамбургерді қалай ойлап тапқанын көрсететін 1500 жылдық рецепт


Hand from A Roman Sculptor's Model - History

It is worth re-emphasizing that what we are considering here is not a high altar, which is why you do not see the usual six candlesticks which are so iconically associated with altars of the Roman rite. While this is by no means universal (many Roman side altars do, for example, include the six candlesticks) I believe that what we see here is a very good model that not only follows the spirit of the liturgy and its ceremonial directives, it also has the effect of setting apart the high altar proper from the other altars within a church.

The proportions here are very nice all around We see the usual set of steps, including the predella, that particularly service the ceremonial of the ancient rite of the liturgy. As for the altar itself, it is made of noble materials and the candlesticks are very well proportioned in relation to it. Some readers will also note the portapalme, so typical of Italianate altars of this period and style -- metallic floral ornaments. The altar is clean and crisp, yet also ornamental, reflecting a character we typically speak of as "Romanitas" -- a Roman character that is simple and yet not unduly minimalistic.

This particular chapel also has a rather model instantiation of a Roman altar setup for a Requiem Mass (i.e a Mass for the Dead) which I would be remiss to not also make note of:

Here you can see how six candlesticks have been added in this instance for a Missa Cantata (which is always an option for these altars of course), but in addition the portapalme and silver candlesticks and altar cross have been replaced by ornaments and unbleached beeswax candles that reflect the more sombre signs and tones of the Requiem Mass. In this comparison, I believe readers will see just how powerful these ceremonial distinctions can be, just as can be the distinction between a high altar and other altars within a church.

Elements such as the number of candles lit on an altar are, of course, determined by various rubrical and ceremonial considerations, not merely aesthetic one's, however our considerations here assumes that which usually takes place, liturgicaly speaking, at altars such as these. It is in that regard that I believe that we see here a very good model for our churches and chapels.

Photo credits: The first two photos are courtesy of the Schola Sainte-Cecile